Eurydice

La semaine dernière, je suis allée à La Colline voir Schatten (Eurydike sagt) d’Elfriede Jelinek. Plus qu’une réécriture du mythe, la pièce en propose à la fois un prolongement et une réactualisation. L’Eurydice de Jelinek, c’est la femme artiste, la femme qui cherche sa place (sa « chambre à soi »), mais aussi l’épouse qui veut exister par elle-même. C’est celle qui finit par préférer exister seule, dans l’ombre, certes, mais une ombre qui est la sienne, à une vie dans l’ombre de son mari, popstar sous les projecteurs.

La soirée a commencé par un événement assez singulier, une anecdote qui a cependant déterminé mon expérience théâtrale. Lorsque nous prenons place, la scène est divisée en deux. Deux décors différents, deux comédiens. Sur l’avant-scène, une femme dans une cabine insonorisée. Et partout sur scène, des caméras, des micros, une véritable équipe de tournage. J’avais beau savoir qu’il y aurait des projections, mais je ne pouvais que m’interroger : le tournage fait-il partie de la pièce, ou n’est-ce qu’un moyen extra-diégétique ? A-t-il un sens ? La pièce commence, et sur l’écran est projetée une partie de la scène, la comédienne jouant Eurydice. Puis tout s’arrête : on nous informe qu’il y a un problème technique. La salle s’agite, les gens sur la scène restent admirablement calmes. Se pose alors la question : s’agit-il d’une mise en scène ? L’idée du tournage, de la scène théâtrale transformée en plateau de cinéma, est-elle constitutive de la pièce ?

Ce n’était pas le cas, au final. Mais peut-être que sans cet incident je n’aurais pas autant interrogé le rôle des caméras sur le plateau. Car c’est tout de même singulier : nous allons au théâtre pour y voir des comédiens, en chair, jouer devant nous. Le théâtre a ordinairement cette spécificité, par rapport au cinéma, qui est que les comédiens doivent faire illusion sur scène. Ce que j’ai vite compris avec cette pièce, c’est que cette illusion théâtrale avait été brisée, au profit de l’illusion cinématographique. J’explique : au lieu de voir les comédiens jouer, en temps réel, nous regardions l’écran au-dessus d’eux, sur lequel était projetée une partie de la scène, avec d’habiles jeux de lumières et d’angles de vue faisant oublier qu’ils se trouvaient sur une scène de théâtre, nous donnant l’impression d’assister à un film en train de se faire.

J’ai passé tout autant de temps à regarder l’écran qu’à regarder la scène. C’était fascinant, en réalité, de voir la comédienne mourir, puis se lever, courir, pour se placer là où sera filmée la prochaine scène. C’était un véritable film ; s’ils avaient dissimulé la scène, nous aurions pu penser qu’il s’agissait d’un long-métrage, avec montage et tout le tintouin. Il y avait même une B.O., de la musique d’ambiance pour certaines scènes. Et surtout, il y avait cette femme, dans sa cabine insonorisée, qui lisait les pensées d’Eurydice. C’est elle que nous avons le plus entendu ; une narratrice à la fois incluse et séparée de l’espace scénique.

Vous aurez compris que c’était, déjà dans la forme, une expérience assez singulière, même pour du théâtre contemporain. Sur le moment, j’ai trouvé cela assez dommage, puis finalement je ne peux qu’admirer d’une part la prouesse technique que cela a représenté (et pour les comédiens, et pour l’équipe), de l’autre la force du résultat final.

Et quel résultat ! Le propos de la pièce, certes illustré par la violence de certaines scène, tient dans la narration, qui constitue 99% de l’ensemble du texte. Ce texte, aussi poétique que brutal, explore deux thématiques, que j’ai déjà mentionnées : celle de la femme artiste, qui au départ veut être reconnue, à la fin souhaite juste pouvoir écrire, et celle de la femme épouse, objet des désirs de son mari qui lui refuse toute existence sans lui. Le calme, le silence de son Enfer terrifient tout d’abord Eurydice, mais lorsque son mari vient la chercher, vient la ramener de force au monde des vivants, elle réalise qu’il n’y a que morte qu’elle peut être libre, libre des artifices et libre de créer en paix. A la sortie des Enfers, elle force Orphée à se retourner, et donc à la regarder, car elle refuse de venir avec lui. Elle réalise, sur le chemin vers la sortie, qu’elle n’est qu’un objet pour lui, un objet dont il refuse d’être séparé. Jelinek a mis le doigt là où ça fait mal : la logique infantile masculine. En tant que femme, on retrouve dans la pièce cette aspect vicieux de la relation homme-femme, cette domination masculine qui étouffe la femme et l’empêche de s’épanouir et de créer (rares et bienheureuses sont les femmes qui ne l’ont jamais éprouvée). Si Eurydice refuse de retourner dans le monde des vivants, c’est que ce monde est celui des hommes, celui d’Orphée. Jelinek fait du mythe antique une histoire de la séparation amoureuse, nécessaire mais difficilement acceptée par l’homme (attention, en aucun cas il s’agirait d’une apologie du suicide ou de la mort, ce que représente le choix d’Eurydice pour la mort plutôt que pour la vie, c’est une volonté de liberté avant tout, liberté dans la séparation et dans la tentative d’exister indépendamment de son mari). Un écho douloureux au harcèlement, aux violences faites aux femmes qui ne cherchent que leur indépendance, qui réactualise pleinement un mythe habituellement centré sur le protagoniste masculin. Jamais Ovide ne s’est interrogé sur la volonté d’Eurydice dans cette histoire ; tout ce qui comptait, c’était que le brave Orphée, dont le chant peut faire pleurer les pierres, a défié les lois mêmes de la vie pour la récupérer, car il ne voulait vivre sans elle. Jelinek a réussi le pari de renverser la vision d’un mythe ordinairement considéré comme une grande et belle histoire d’amour, sans pour autant tomber dans des excès idéologiques. Eurydice n’est pas glorifiée, elle a ses torts et ses défauts ; elle est femme, simplement femme.

La pièce n’est plus jouée à La Colline, malheureusement, voici néanmoins la bande-annonce.

 

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